Pil Dahlerup 1983

2. juledag 1890 havde Emma Gads lystspil “Et Sølvbryllup” premiere på Dagmarteatret i København. Det var blevet afvist af Det kgl. Teater som “umoralsk, smaatskaaret og kedeligt”, men det blev på Dagmarteatret en stor succes, “opført henved de hundrede Gange, saa at “Et Sølvbryllup” i den store Almenheds Bevidsthed er knyttet nærmest og uopløseligst til Forfatterindens Navn” — som P. Hansen skriver i sin teaterhistorie.

Handlingen i stykket er følgende: Fabrikant Selby møder dagen før sit sølvbryllup op med en skramme i panden, som han — forklarer han — har fået, da han under et besøg hos sin gamle barnepige i Taastrup faldt i en høtyv. I virkeligheden — viser det sig — var han på variete med sin ven huslægen og løb i fuldskab panden mod en lygtepæl. Hans svigerinde, “kvindesagskvinden” frøken Knudsgaard, overtaler sin søster fru Selby til straks at forlade hjemmet oven på denne krænkelse. Pastor Mathiesen, der netop har modtaget en større velgørenhedsgave til sin kirke af hr. Selby, foreholder imidlertid fruen, at det er hendes pligt at “ofre” sig og blive. — Parallelt med denne intrige løber — midt under alle sølvbryllupsforberedelserne — en anden: sølvbrudeparrets datter Poula forlover sig med huslægens søn Hother, men frøken Knudsgaard søger at hindre forbindelsen, da hun mener at kunne bevise, at Hother har ført et usædeligt levned og bragt en unge pige i ulykke. Sidste del af anklagen viser sig at være falsk. Poula har i øvrigt ikke taget sig den nær. Stykket slutter med de to pars (gen)forening — og sølvbryllupshornmusik.

Som handlingsreferatet viser, er temaet i “Et Sølvbryllup” et aktuelt debatemne, sædelighedsfejden eller mere præcist mændenes før- og udenomsægteskabelige seksualitet. På det realistiske plan har Emma Gad taget den værste brod af problemet: sølvbrudgommen har nok været på variete med danserinder, men har ikke haft samleje med dem. Den unge Hother har nok haft samlejer før sin forlovelse, men ingen har medført social ulykke for pigerne. “Et Sølvbryllup” handler således “kun” om den psykiske ulykke hos borgerskabets kvinder, som dobbeltmoralen medfører. På det grundlag tager Emma Gad afstand fra “handskemoralen” og udtrykker gennem den unge Hother stykkets morale:

HOTHER

Har vi ikke Lov at forsvare vor Glædestrang, vor Meningsfrihed og vort gode Humør?

Det er en del af pointen, at dette forsvar for “vor Glædestrang” også kommer kvinderne til gode: Poula kan få sin forlovede, som hun er glad for, og fru Selby, der er doven og forkælet, slipper for at flytte på værelse og give timer i fransk, som hun gjorde før sit giftermål.

Men glæden i “Et Sølvbryllup” skal ikke blot forsvares udadtil mod “handskefolkene”, den er samtidig det enkelte menneskes eksistentielle forsvar indadtil mod en grundlæggende depression. Det viser Emma Gad tydeligst gennem huslægen; han er en af stykkets varmeste glædesfortalere, samtidig med at han er en desillusioneret skeptiker:

DR. FRANDSEN

(…) den Dag, hvor jeg ikke mere kan se den unge frodige Livsglæde, ikke holde af den, ikke forstaa den, selv om min egen er gaaet Pokker i Vold, den Dag ønsker jeg, at jeg maa komme til at ligge med Støvlesnuderne i Vejret. Det ønsker jeg forresten tidt nok alligevel.

Glæden og det gode humør er således budskabet i “Et Sølvbryllup”, aktuelt som eksistentielt.

Den dramatiske konflikt er da således formuleret, at det er livsglæden og kedsommeligheden eller mismodet, der kæmper mod hinanden. De kæmper realistisk og symbolsk nok, om moder og datter, og rollelisten er lavet sådan, at livsmodets repræsentanter er mændene og kedsommelighedens “kvindesagskvinderne” og en “handskemand”. Som hovedrollerne er fordelt, er stykket kvindepolitisk reaktionært efter parolen: hellere patriarkalsk end deprimeret. Men nogle vigtige biroller, datteren og en syerske, bryder dette mønster.

Kompositionen er opbygget med klar spændingseffekt: Selbys historie om skrammen i panden bliver mere og mere åbenlyst løgn, efterhånden som han aflirer sine modstridende forklaringer. Samtidig kommer oplysningerne om den unge Hothers fortid med syerskens søster. Det ser da ud til, at ægtemand og svigersøn netop aftenen før sølvbrylluppet har været grundigt utro og usædelige. Men med opklaringerne kommer også vendepunktet: mændene er forholdsvis uskyldige, og den største uret ligger hos “kvindesagskvinden”, der da også i vrede forlader sølvbryllupshjemmet. Denne komposition ligner langt hen ad vejen den fader-idealiseringsstruktur, man kan finde i Illa Christensens novelle “Oberstens Datter”: det, der er uret begået af mænd, bliver vendt til en uret begået af kvinder.

I stykkets symbolik kan man se eksempler på samme “omvendings-mekanismer”. Selbys skramme giver tydelige associationer til horn i panden, så selv om hans samvær med danserinderne har været uskyldigt, inddrages alligevel virkelig utroskab i læseres eller tilhøreres bevidsthed. Her støder man imidlertid på en logisk brist, for da det er ham, der har været på gale veje, måtte det være hustruen, der fik mærker i panden. Emma Gad har “vendt” symbolikken således, at den, der sårer, har fået såret.

I sin hovedstruktur, der på alle planer indeholder sådanne “vendinger”, er “Et Sølvbryllup” da fader-idealisering nok engang, og det er ikke til at se bort fra, at en del af stykkets succes netop kan skyldes denne tolkning af sædelighedsfejden.

Men som der er bifigurer, er der også modstrukturer, der siger noget andet. Hovedparten af den problematik kan samles under det synspunkt, at humor er en af jeg’ets fornemste forsvarsmekanismer.

Foruden sådanne almindelige komedie-teknikker bruger Emma Gad træk, som er specielle for den såkaldte “nykøbenhavnske komedie”, hvis forfattere foruden hun selv var bl.a. Edv. Brandes, Otto Benzon og Gustav Esmann. Indholdsmæssigt er denne komedietype karakteriseret ved, at den — som anden litteratur i tiden — satte “problemer under debat”; den var “problemkomedie”. Formelt er dens særkende den slagfærdige replik, herunder vittighederne. Og Emma Gad var rap og skrap i sin replik som nogen.

Eksempelvis:

SELBY	Konstance, hør nu paa mig. Du behøver ikke tage Dig denne Sag nær, nej, det behøver Du paa min Ære ikke. Du ved, hvor Du er mig kær, og hvor jeg altid har beundret Dig, men Herregud, en Mand kan holde uendelig meget af sin Kone, selv om han engang imellem kan sætte Pris paa lidt andre Fornøjelser.
FRU SELBY	(fornærmet) Kalder Du Samlivet med Din Hustru for en Fornøjelse?
SELBY	Paa ingen Maade! Jeg mener — Hustruen betyder jo noget helt andet for en Mand (…)

Vittigheder opstår ifølge Freud gennem en lynhurtig proces, hvorved alle bevidsthedslag medvirker; “en førbevidst tanke overgives for et øjeblik til revision i det ubevidste, og resultatet heraf gribes straks af den bevidste opfattelse.” Den lystfølelse, som opstår gennem dette spil med bevidsthedslag, forklarer Freud ved, at nogle tabuer på en gang overskrides og overholdes. “Intet adskiller vittigheder mere klart fra alle andre psykiske strukturer end denne dobbelt-sidighed og denne dobbelt-tale,” siger Freud.

I replikskiftet mellem hr. og fru Selby er det et seksuelt tabu, Emma Gad spiller på: det ægteskabelige samleje. Den dydige hustru får gennem vittighedsteknikken sagt, at det bør der ikke være nogen fornøjelse ved, og ægtemanden får svaret, at det er der skam heller ikke. Læseres og tilhøreres lystfornemmelse ved sådanne vittigheder kan skyldes lettelsen ved på denne indirekte måde at få lukket op for centrale konflikter i sædelighedsfejden, som har ligget klar til bearbejdelse i alles førbevidsthed.

Vittigheder af denne art bruger Emma Gad på alle stykkets personer. Men en særlig art vittigheder, de kyniske, der ifølge Freud spiller på overskridelsen af en aggressiv hæmning, rammer kun “kvindesagskvinderne”:

HOTHER	Jo, de ægger mig til Modstand, alle disse kamplystne Frøkner Knudsgaard, Avisskriverinder, Foredragskvinder, Samfundsdamer, kort sagt Amazoner af alle Vaabenarter, der træder op som kompetente til at dømme, bedømme, og fordømme os Mandfolk uden anden Berettigelse end den at kunne pukke paa egen Dyd.
SELBY	Den bliver maaske ikke antastet.
DR. FRANDSEN	Det skulde være under en Hungersnød.

Emma Gad kan have været uenig med Dansk Kvindesamfund under sædelighedsfejden, men hendes vittigheder om “kvindesag” og “handskedamer” spiller på så ondskabsfulde strenge, at de langt overgår, hvad der var nødvendigt for at markere en uenighed — og gøre grin med den. Det bliver til satire over disse kvinders grimhed, aseksualitet, spidse næser, gammeljomfruvaner, lærerindekedsommelighed og mandefjendskhed. Man kan i den forbindelse bemærke, at stykkets “handskemand”, student Engelsøe (allusion til sædelighedsfejdens “engle”) bliver komisk, fordi han er kvindagtig: han er sart, holder af sine potteplanter, er uerotisk (skønt skjult dobbeltmoralist) og drilles åbenlyst hermed:

HOTHER

Det synes, som Frøken Knudsgaard regner Hr. Engelsøe til Damerne.

Holder Freuds tese om “revision i det ubevidste”, så er vittigheder af denne art udtryk for Emma Gads (og siden tilskuernes/læsernes) ubevidste kvindehad, der har luret lige under bevidsthedsoverfladen. Og så er “Et Sølvbryllup” selv for en samtidsbetragtning overordentligt reaktionært: traditionel aggression mod kvindeintelligens, kvindeseksualitet og kvindeselverhverv. For de mandlige tilskuere kan sådanne vittigheder have åbnet for sadistisk “lyst”, for de kvindelige bliver det masochistisk “lyst”. Man kan tilføje, at aggressionen mod kvindeligheden for forfatteren Emma Gad må have rummet betydelige elementer af selvhad: hun var selv en intellektuel kvinde, selv kvindepolitisk og erhversmæssigt aktiv, selv bærer af kvindeseksualitet.

Humoren er ifølge Freud den væsentligste af jeg’ets forsvarsmekanismer. Den opstår ved samspil mellem to bevidsthedsniveauer, jeg’et og over-jeg’et. Den kan karakteriseres som en “følelsesmæssig økonomi”, der består i afbrydelse af et forventet følelsesmæssigt forløb. Freuds hovedeksempel er den dødsdømtes galgenhumor: ved en morsom bemærkning afbryder han sin egen og tilskuernes medlidenhedsstrøm og giver plads for andre følelser, f.eks. respekt.
(Det bedste eksempel, jeg kender på galgenhumor er Thomas More, som før sin henrettelse pegede på solen og sagde: “I shall be above that fellow”).
Freud gør ikke så meget ud af en anden “følelsesøkonomi”: afbøjningen af en behagelig følelse. Men i princippet lægger han op til, at humoristens styrke er evnen til ikke at løbe linen helt ud. Psykodynamisk og psykogenetisk (som det hedder) forklarer Freud denne evne som over-jeg’ets indgriben over for jeg’et. Det er, siger han, som en fader, der med overbærenhed ser på barnets lyst og nød. Humoristen identificerer sig i afbøjningsøjeblikket med denne fader.”

Til denne humor-teori, som jeg i øvrigt finder overbevisende, har jeg to spørgsmål: er over-jeg’et i faderens billede en tilfældig metafor, eller bruger Freud (der ikke selv gør opmærksom på konsekvenserne af sin terminologi) dette billede for at angive vilkårene for humor under et patriarkat: man må identificere sig med sin fader? Kunne der have stået moder?

Freuds “jeg” er en “han”. Det næste spørgsmål lyder, om der kunne have stået hun? Man kan få endnu flere spørgsmål ud af det ved at kombinere disse to. Jeg lader det blive ved dette anslag og går over til hovedsagen: kvinder og humor.

Emma Gads produktion, der falder i samme tidsrum som Freuds, giver interessante — og forskellige — svar på de to spørgsmål, jeg har stillet.

“Et Sølvbryllup” passer som fod i hose til Freuds teori. Humor-effekten — og selvforsvaret — ligger på mikro- som på makroplan i identificeringen med faderen. Som en af stykkets “handskedamer” træffende siger om “kvindesagskvinderne”: “Morskab er ikke vort Maal” (hvormed hun måske også får antydet, at moder-skab ikke er målet?).

På mikroplan kan man følge den humoristiske afbøjningsmekanisme i følgende scene. Situationen er den, at Poula, Hother, hr. Selby og huslægen laver en improviseret festmiddag for fru Selby for at “erobre” hende over på deres parti. Hun kommer netop hjem fra et “kvindesagsmede” :

FRU SELBY	Godaften, men hvad er dog dette?
POULA	Vil Du nu blot tie stille og høre efter: Vi hilse Dig med Glæde! Kom, Sæt Foden i Din Stue, Og tag imod den Velkomst, som Vi byde Husets Frue. Knap tindre Dine Øjne blaa Og Dine Kinder gløde, Før Jubelsang, her fra Din Vraa, Vil lyde Dig i Møde. Du gjorde Livets Byrde let, Var Hjemmets Fred og Lise, (gentager) Var Hjemmets Fred og Lise – hvad er det saa der kommer?
SELBY	Men nu er Du af Sangen træt Og nu vil vi sgu spise.
POULA	Aa fy, Fader, der var seks Vers endnu.

Poulas hyldestdigt til moderen er alvorligt ment, men det hindres ved “afbrydelser” på forskellige planer i at blive patetisk. Kling-klang-rimene, dadum-dadum-rytmen afbryder den højtidelige tone, situationskomikken afbryder situationens alvor og endelig afbryder hr. Selby helt konkret oplæsningen. Det er en venlig og uaggressiv afbrydelse, men faktisk er det netop fader, der afbryder. Set i sammenhæng med andre elementer i stykket er det måske ikke tilfældigt, at afbrydelsen netop gælder et hyldestdigt til moderen.

I alt fald forholder det sig sådan, at Poula, der er en frisk og glad pige, er faders pige, endda i dobbelt forstand, idet både fader og svigerfader er glade for hende og gør deres bedste for at modvirke moderens og mosterens opdragelse. De lægger vægt på, at der er humør i pigebarnet, og giver hende kælenavnet “Primula”:

DR. FRANDSEN

Ja, hun ligner en Primula, der titter frisk og nysgærrig frem mod Foraaret og Solen.

Det kan være, at Emma Gad med den metaforik har villet sige, at faders pige, som der er humør i, kan blive en ny pigetype (forår). Hvis hun kan fastholde sit humør, kan hun med tiden måske indgå som et mildt og moderligt over-jeg i sine egne børns sind.

På makroplan fungerer Emma Gads humor — som Illa Christensens ironi — som et skæringspunkt mellem reaktion og kvindefrigørelse. På det realistiske plan er “Et Sølvbryllup” et forsvar for mændene. På det psykiske plan forholder det sig omvendt. Her er humoren Poulas, forfatterens, de kvindelige tilhøreres og læseres forsvar mod at fortabe sig i depression over mændenes seksualvaner. Emma Gad ændrer ikke på de faktiske kendsgerninger, men hun ændrer på kvindernes reaktion på dem. Man kan sammenligne med Amalie Skram, der ikke lod sine heltinder have sådanne forsvarsmekanismer og med Victoria Benedictsson, der ikke havde dem selv. De rådede over store følelsesregistre, men det lå uden for Amalie Skrams univers at lade Constance Ring more sig over Meyer, da han taber fotografiet af Emma sypige efter deres første samleje.

Seksualiteten
Før man sætter Emma Gad i bås som patriarkatsforsvarer med visse ægte kvindefrigørelses-elementer, er det nødvendigt at sammenligne “Et Sølvbryllup” med et lystspil, Emma Gad skrev samtidig med eller før, i hvert fald blev det opført før, nemlig “En Advarsel”, premiere Det kgl. Teater 15. nov. 1890. Titlen hentyder ikke til “kvindesagskvinder”, der skal tage sig i agt, men til ægtemænd. Stykket handler om en ung hustru, der opdager sin mands temmelig fremskredne utroskab. Hun er parat til at fortvivle, da en gammel tante griber ind og lærer hende at give igen med samme mønt ud fra devisen: “Gør Dig gældende, min Pige, og det mens det er Tid.”.
Denne tante er en komisk teaterfigur: snaksom, glemsom, behængt med sjaler, briller og en pensioneret oberst. Men der er samtidig livsklogskab, styrke og munterhed i hende. Over-jeg’et er en modertype.

Den ambivalens, der ifølge de fleste definitioner ligger på lur i enhver humorist, kan udmærket i Emma Gads skabelsesproces som forfatter have gjort sig gældende som et permanent afbøjningsprincip: når fader-pigelinien har fået sit, afbrydes den af moder-pige-linien og omvendt. Dette humoristiske afbøjningsprincip kan være den psykoanalytiske forklaring på den ambivalens i forfatterskabet, som Susanne Fabricius har gjort opmærksom på. “Underlig sammenvævet er det jo, det hele”, som Emma Gad selv sagde. Man kan også være opmærksom på det nære slægtskab med den manio-depressive tilstand, som humoristen ifølge Freud lige netop undgår.

Elisabeth Grundtvig skrev ikke anmeldelser i “Kvinden og Samfundet” i 1906 (det var der i øvrigt ikke mange, der gjorde, bladet var i disse år helt optaget af stemmeretsspørgsmålet). Ellers ville hun have haft lejlighed til at vise, at Emma Gad — af “Selvopholdelsesdrift” — talte kvindesprog hveranden gang. Elisabeth Grundtvig ville formodentlig fortsat sige, at det hele drejede sig om fornøjelser, men hun ville ikke kunne komme bort fra, at “Den mystiske Arv”, premiere Folketeatret 25/9 1906 er en “omvending” af “Et Sølvbryllup”. Provokationen kommer denne gang fra husets frue: en yderst stiv, pligtopfyldende, men økonomisk hårdt trængt oberst modtager netop på sit regiments 200 års jubilæumsdag (hvor en generaludnævnelse venter) en betydelig arv fra sin afdøde ærkefjende grosserer Hummelgaard; eller rettere arven er til hans ene datter, den smukke livsglade Bertha, der cykler og sidder på restaurant med sin journalistven. Rygterne spreder hurtigt den opfattelse, at Bertha er fruens og Hummelgaards datter (der er også noget med hårfarven), og det lykkes den grimme, bebrillede storesøster Vilhelmine og hendes forlovede, begge lærere, at overtale obersten til at afvise arven. Det medfører bl.a., at Bertha ikke kan få den fattige journalist, og at obersten må trække sig tilbage. Men her griber fruen ind: “Ser Du, lille Bertha, man maa ikke saa let tabe Modet. Og ikke Humøret. Det er det, vi skal regere med, vi Svage.”

Fruen, tidligere skuespillerinde og endnu smuk og tilbedt, beslutter at “vende” anklagen mod hende til en anklage mod anklagerne. Hun spiller den sårede dyd, der kræver sin krænkede ære renset. Hun påviser, at Hummelgaard ved Berthas fødsel havde opholdt sig et år i England, og hun overhører behændigt ægtemandens spørgsmål, om han da ikke var hjemme til sin faders begravelse. Alt ender i fryd og gammen. Livsglæden, humøret, (og det seksuelle sidespring) står i dette stykke på moderens side, mens alt trist og gråt står på faderens side. Fruen suppleres godt af en rap og dygtig strygekone, der i dagens anledning citerer sin mands replik, da han efter 11/2 års fravær kom hjem og fandt en nyfødt i vuggen: “Ja ja, Mutter, vi Andre har jo ogsaa været ude at more os.”
Humorproducenten og humorcentret er blevet moderen, og den livsglade unge pige er moders pige.

At Emma Gads lystspil om seksualiteten handler om andet og mere end “fornøjelser”, kan man se af den eksistentielle krise, som den sætter Emma Gads unge piger og hustruer i:
“Hvad er smukt og hvad er stygt, hvad er rigtigt og hvad er galt!” (“Rørt Vande”, 1895).
“Nej — jo — jeg ved ikke” (“Et Forspil”, 1894).
Baggrunden for denne krise er den omvæltning af alle ideer, som “det moderne gennembrud” har medført. To af Emma Gads erotiske lystspil handler om brandesianismen. De er begge dristige, men så forskellige som “Et Sølvbryllup” og “Den mystiske Arv”.

I “Et Forspil”, trykt 1894, opført 1896, er en ung frue tiltrukket af en berømt og charmerende professor. Hendes selvopslidende tvivl (“Nej — jo — jeg ved ikke”), skyldes ikke så meget utroskaben i sig selv, som hans type:
Jeg tror ikke engang, hvad De siger — hvor kan jeg det! Jeg ved jo, De er kvindekær. Hvor Mange har De elsket og attraaet og faaet og glemt, og til Hver har De sagt det samme (Emma Gad: “Et Forspil”, 1894).

Den “frie”, d.v.s. den polygame mandlige seksualitet sætter som hos Illa Christensen og Amalie Skram, den kvindelige identitet i krise. “Fri” kærlighed kunne denne hustru være gået med til, men ikke polygam. Hendes seksuelle identitet er så usikker, at den må bekræftes af et mandligt blik, og dette blik må ikke samtidig se på alle mulige andre. I øvrigt skulle jeg tage meget fejl, om ikke professor Lemming, der skriver kontroversielle bøger og foretrækker at elske “i Løndom og i Frygt”, skulle være et portræt af Georg Brandes selv. Man kan så formode, at Emma Gad og admiralen skulle være modeller bag hustruen og den (uforstående) ægtemand. Dristigt udspil fra Emma Gad.
Men i øvrigt sørger hun for at bøje af i rette tid. Tæppet falder, netop som den unge hustru skal give sin eventuelle elsker det afgørende svar. Man kan sige, at Emma Gad holder læsere og tilskuere i førlysten, bemærk også titlen “Et Forspil”. Til gengæld holdes vi også i før-ulysten, idet vi skånes for at se den fortvivlelse, som et eventuelt brud vil fremkalde.

“Et Forspil” er gennemført alvorligt og kunstnerisk veldisciplineret. Anton Andersen sætter det højest blandt Emma Gads skuespil. Stykket blev i første omgang afvist både af Det kgl. Teater og af Dagmarteatret, som Emma Gad dog havde givet kassesucces med “Et Sølvbryllup”. Ifølge Edv. Brandes’ anmeldelse (Politiken 3/6 1894, signeret)
forlangte Dagmarteatrets direktør samvittighedsnag indlagt i den unge frue, men det afslog Emma Gad! Stykket fik så premiere med en Kasino-trup, der turnerede i provinsen. Det blev i København opført på Dagmarteatret i 1896 og da anmeldt i Politiken af Ove Rode (30/11 1896). Begge anmeldere går ind for stykket og nævner intet om de eventuelle modeller.

“Rørt Vande” havde premiere på Det kgl. Teater 1895. Det er da sandsynligvis skrevet efter “Et Forspil”, hvor forfatter som hovedperson har følt sig tiltrukket af en Brandes-type. Med det nye stykke har Emma Gad bøjet sin Brandes-sympati af og er i stedet gået til angreb. Det er en overmåde skarp og vittig satire over det litterære venstre, der bytter koner og elskerinder (og mænd), der lader begunstigede forfattere selv skrive anmeldelser, der udnytter kvindelig nød til poesi, og som i øvrigt lever på nas på københavnske stamcafeer. Midt i dette miljø anbringer Emma Gad sin heltinde, den unge Birgitte, der har følt sig indespærret i et provinsmiljø og vil prøve kræfter i hovedstadens berømte kunstnerkreds. Hun reddes fra psykisk og seksuel udnyttelse af en brav ung handelsmand, der kan bekræfte stykkets morale: “bag Ægteskabets Skærmbrædt findes indtil videre Kvindernes sande Frihed.”
I dette stykke er det den unge borgerdatter Emma Gad, der sætter sit miljøs idealer op mod de venstre-intellektuelles. Man fornemmer, at hun er såret og derfor sårer.

Det kgl. Teater havde intet mod denne kritik af brandesianismen, men Peter Nansen skrev en skarp anmeldelse i Politiken (26/9 1895), og Vilh. Andersen kom med en kammeratlig afklapsning i “Illustreret Tidende” (6/10 1895);
han taler om fejlplacering af et komisk talent.
I et privatbrev til Emma Gad (1/10 1895) skriver Peter Nansen ganske skarpt om angreb på gamle venner og om højrefløjens begejstring, især er han oprørt over en påfaldende lighed med Edv. Brandes. Emma Gad svarer, at det har hun ikke tænkt på (1/10 1895), men et brev før opførelsen antyder uro: “Jeg tror iøvrigt ikke, De vil synes om Stykket” (17/9 1895). Edv. Brandes tog sagen roligt: det var dumt at gøre reklame ved at hidse sig op, og han glædede sig over, at Vilh. Andersen kunne påvise stilistiske fejl: “Man kan naturligvis ikke sige “rørt Vande” uden foregaaende Præposition” (8/10 1895 til Georg Brandes). Emma Gad gjorde sig stilistisk “gældende” ved at bruge udtrykket “rørt Vande” i flere efterfølgende skuespil.

I forhold til samtidens øvrige kvindelige forfattere er det et karakteristisk træk hos Emma Gad, at hun i alle sine stykker bøjer sig for erotikkens magt og ret. Det seksualiserede menneske er for hende en realitet, som hun ikke ønsker at flygte fra over i andre positioner. Hendes problem er snarere, at hun på den unge borgerpige og borgerhustrus vegne spørger: hvor får en ung kvinde seksualitet fra? Denne usikkerhed m.h.t. det kvindelige seksualiserede menneske kan også være baggrunden for den skiftende sympati, hvormed hun ser på mændene, som så oplagt har erotiske anlæg og behov (i hendes univers). Der dirrer en tone af sorg og vemod omkring Emma Gads unge stærke Poula-piger, som har alle gode egenskaber, men ofte mangler erotik.
Tydeligst er denne side af den erotiske debat fremlagt i “Guldfuglen”, 1908. Rosalie er en sådan Poula-pige, men “hun savner det Blik, der lokker, det Smil, der besnærer, og det føler hun”. Det er stykkets sympatiske svigerfader, der kommer med denne replik. Han, Rosalie, stykkets øvrige personer — og forfatteren — accepterer, at den unge helt dropper Rosalie, hvis penge ellers kunne redde stamgodset, til fordel for en fattig musiklærerinde, som han erotisk er tiltrukket af. Stykket rummer en fin scene: en samtale mellem heltens moder og musiklærerindens; det er dygtige og praktiske kvinder, som — viser det sig — begge er imod mesalliancen, men også de må bøje sig for erotikkens magt. Rosalie, den forsmåede “Guldfugl”, ægter en redelig direktør, der på forhånd har fremlagt fornuftsægteskabets præmisser.
I “Dydens Belønning”, 1900, er en frisk, sexet kontorpige stillet over for en retskaffen, uerotisk borgerpige. Som hos andre gennembrudsforfattere følges kvindeerotik og klasse ad. Hos Emma Gad er dog det “proletariske” ved kvindeseksualiteten et uvæsentligt træk; den forbindes snarere med den arbejdende, selverhvervende pigetype.

I flere stykker argumenterer Emma Gad for forældres ret til erotik. “De Unge vil aldrig indrømme, at deres Forældre kan have Følelser, der — der ikke har noget med dem at gøre”, siger en enke (“Fælles Sag”, 1889).
I “Det forløsende Ord”, 1900, må en jaloux datter lære at anerkende sin faders forlovede. Forældrene gør sig gældende som mennesker med seksuel identitet.
De øvrige stykker med erotikken som hovedtema er “Et Aftenbesøg”, 1886, “Tro som Guld”, 1893, “Fruens Politik”, 1909, (skrevet sammen med sønnen Peter Urban Gad) og “Ægtestand”, 1913.

Rundt om moderligheden
Underlig sammenvævet er det jo, det hele — hvem kan rede Kærlighed og Egoisme ud fra hinanden for Eksempel i et Moderhjerte eller blot i et slægtkært Sind. (Emma Gad, “Illustreret Tidende”, 13/11 1898, s. 109) .

I modsætning til de fleste af samtidens øvrige kvindelige forfattere fandt Emma Gad hustrurollen, inklusive seksualiteten, væsentligere end moderrollen. Men hun har ikke des mindre givet mange moder-portrætter. I “Et Sølvbryllup” satiriserer hun over den forkælede og lidende type. I “Den mystiske Arv” tegner hun portrættet af en humørfyldt og seksuelt tiltrækkende moder, der med en lille hvid løgn forstår at dække over et “sidespring”. Hun går i “Et Stridspunkt”, 1888, hårdt til værks mod “matriarkats”-moderen, der vil eje sin søn og hindre hans forlovelse. I forordet til “Gadens Børn”, 1903, der handler om prostitution, sætter hun moderlig forståelse op mod samfundets brutale mandslove. “Aabent Visir”, 1898, er socialt dristigt og ideologisk markant. Det handler om en ugift moder, der har sat sin datter i pleje og tjener til dem begge som selskabsdame på en herregård. Hun har ikke fortalt om barnet og kommer i vanskeligheder, da hun forlover sig med sønnen på stedet. Det bliver ikke bedre, da den biologiske fader pludselig dukker op og gør juridiske krav gældende. Den sociale anklage mod gifte mænds seksuelle udnyttelse af unge piger er ikke til at tage fejl af. Heller ikke angrebet på et samfund, der moralsk, økonomisk og juridisk sætter den ugifte moder udenfor. Men i stykket indgår også en psykisk appel til den unge kvinde om at gøre sig gældende som moder, d.v.s. gøre det, der er bedst for barnet. Det illegitime barn optræder i Emma Gads stykke med et krav til moderen om accept. I følgende replik forklarer hun, hvordan hun har “genkendt” sin moder, skønt hun er blevet holdt i uvidenhed på det punkt:

IDA	Jeg ved ikke selv, den er kommen lidt efter lidt, fordi Du var Den, der tog Dig af mig, og var anderledes imod mig end alle Andre. Og saa den brune Plet, som Du har der paa din Haand, den har jeg jo præcis ligedan paa Benet.

(“Aabent Visir”, 1898).

Modermærket, der hos hovedparten af gennembrudsforfatterne er en fejl hos pigen, bliver her et solidaritetsmærke.
Kunstnerisk er stykket ikke vellykket, hvad Emma Gad selv nævner i forbindelse med jubilæumsopførelsen i 1911 (med titlen “Barnets Ret”). Dets svaghed beror ikke mindst på dets usandsynlighed som realisme. Det kunne tyde på, at det er det psykiske ærinde, moderens forpligtelse til at acceptere pigen midt i et fjendtligt samfund, der er hovedsagen.
Moderlighed som biologisk proces interesserer ikke Emma Gad. Om sine egne børn som spæde fortæller hun kun, at de skreg, og i “Takt og Tone” fylder fødsel og amning kun godt en side, mens den sociale og psykiske “omgangsform” er hovedsagen.
Måske er der en sammenhæng mellem den ringe interesse for biologien og en tilsvarende ringe for naturen. Emma Gad er et bymenneske, der nok skriver artikler om sin have og sin sommerbolig ved sundet, men det er byen, der sætter hendes “produktivkræfter” i sving:
Og dog —. samtidigt føler jeg alligevel denne — ja, hvad er det — Tanketomhed — Døsighed, som altid indfinder sig, naar jeg lever paa Landet. Er det kun Slaphed efter for stærkt Arbejde, eller er det, fordi jeg elsker min Fødeby saa varmt, at Tankerne kommer af sig selv blot ved at færdes i den, ligesom Ens Lune udfolder sig bedst, naar man taler med et Menneske, der morer En. Sagen er vist den, at Byen har Indfald, det har Landet ikke. (Emma Gad: “Ved Sundet”, MS, Palsbo Aa).

Den borgerlige dårlige samvittighed
Som mange af sine samtidige kolleger, Alexander Kielland, Henrik Pontoppidan, Amalie Skram, Anne Charlotte Leffler, Victoria Benedictsson, var Emma Gad socialt foruroliget og tog emner som ugift moder og prostitution op.

Hun er ganske skrap mod sin samtid i “Gadens Børn”, 1903, hvor hun placerer et drengehittebarn og et pigehittebarn i 4 forskellige hovedstadsmiljøer efter tur — hos rigsdagsmændene, hos fruerne, hos madammerne, i varieteerne — og hvert sted lader hun ham klare sig og hende blive afvist. Kunstnerisk er stykket eksperimenterende ved indlagte sange og “filmiske” sceneskift (som hun kan have lært af sønnen Peter Urban Gad, der var filmmand). Som læsestykke fungerer det ikke rigtig. Stykket er specielt i Emma Gads produktion også ved det masochistiske karaktertræk, hun udstyrer pigen med, og den sentimentalitet, hvormed forfatteren, bl.a. i regiet, følger hende.

Den sociale medlidenhed gør ikke Emma Gad kunstnerisk veloplagt. Det gør derimod den sociale respekt, hvormed hun omfatter de arbejdende kvinder. Syersker, strygekoner, kontorpiger, tjenestepiger går som bifigurer — og kunstneriske højdepunkter — gennem hele hendes produktion. I et par utrykte skuespil er tjenestepigen hovedperson: “I Pigekammeret”, “Anskuelser”, “Ung Pige i Huset”. Også her “lever” arbejdersken socialt og kunstnerisk ved sin selvrespekt: “For det, jeg har set, mens jeg var i Finheden, det var ligesom blomraaddent.” (“Ung Pige i Huset”). Man kunne — med inspiration fra Freuds humorteori — kalde disse skildringer for social galgenhumor. Medlidenheden, sentimentaliteten, den borgerlige dårlige samvittighed bøjes af gennem den respekt, som forfatter og tilskuere får for disse kvinders selvrespekt.

Man kan naturligvis diskutere, hvad der har gavnet virkelighedens syersker og tjenestepiger mest: litterær medlidenhed eller litterær respekt. Men hvis man fastholder, at kunstens socialpolitiske funktion primært er af psykisk art, må respekt i enhver sammenhæng være at foretrække for medlidenhed.

Det gode borgerskab selv får derimod i sociale spørgsmål Emma Gads vid og bid at mærke. “I veldædigt Øjemed”, 1891, er en veloplagt udlevering af det borgerlige velgørenhedsapparat, der sluger så mange penge til administration, at der ikke bliver råd til at hjælpe de fattige.

Kvalitet og humor
Emma Gad fik opført og udgivet 19 skuespil i årene 1886-1913, desuden opførtes et par dramatiske arbejder, som ikke er trykt. Hun fik altid på-dagen-anmeldelser, nogle stykker blev kassesucceser (“Et Sølvbryllup”), andre blev skandalesucceser (“Rørt Vande”), nogle gik det jævnt godt (“Guldfuglen”, opført 10 gange), og nogle blev fiaskoer (“Fruens Politik”) .
Ud fra en vurdering af disse stykker som læsedramaer kan man lidt forenklet inddele Emma Gads produktion således: de vellykkede skuespil, der gnistrer af komik, vid, humor og gennemført teknisk beherskelse: “Et Sølvbryllup”, “I veldædigt Øjemed”, “Rørt Vande”, “Den mystiske Arv” — de gode alvorlige skuespil, hvor også alvoren har fundet sin sceniske form: “Et Forspil”, “Guldfuglen” — de platte og overfladiske lystspil: “Tro som Guld”, “Dydens Belønning”, “Fruens Politik”, “Ægtestand” — og de sentimentale problemstykker: “Et Stridspunkt”, “Fælles Sag”, “Aabent Visir”, “Gadens Børn”, “Det forløsende Ord”.
Det er ikke emnerne, der kunstnerisk skiller disse stykker, de går på tværs af skuespil-“genre” og kvalitet. Hvornår bliver problemer kunst? Hvis man forudsætter talentet, kan Emma Gad være (endnu) en bekræftelse på Hanna Segals teori om kunst som gennemlevet depression — i hvert fald for nogle kunstnere. Emma Gads sentimentale og ukunstneriske stykker kan i så fald være skrevet i perioder, hvor problemerne har været større end jeg’ets styrke, og hvor depressionen endnu klæber ved. De overfladiske ping-pong-lystspil kan omvendt være skrevet i stunder, hvor forbindelsen til depressionen helt er kappet. De gode lystspil og de gode alvorsspil kan da være skrevet i humoristens balancepunkt, hvor lyst og nød begge bliver bøjet af i “rette” øjeblik.